Texts

KÜNSTLERPORTRAIT IM KULTURRADIO RBB
So 14.10.2018 | 14:04 | Feature
Funkenflug im Zwischenraum
Drei Positionen zeitgenössischer Malerei
Von Merzouga
Regie: Merzouga
Produktion: rbb 2018
- Ursendung -
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THE GOOD GHOST

Sie scheinen aus einer anderen Welt und Zeit zu kommen und dennoch so präsent zu sein, dass sie geradezu nach uns greifen: die Figuren aus den Bildern und Papierarbeiten von Cosima Hawemann. Diese jüngsten Werke der in Köln ansässigen Künstlerin entstehen in einer ganz besonderen Kombination der Medien Malerei und Fotografie. Zusätzlich kehrt sie bei einigen von ihnen die Farbigkeit um, so dass der Effekt eines Negativs entsteht. Speziell für die Ausstellung THE GOOD GHOST dienten Portraits amerikanischer Schauspielerinnen zwischen 1850 und 1950 – wie Nance O‘Neil und Helen Hayes – sowie Models und inszenierte Modestrecken aus aktuellen Zeitschriften als Vorlagen.

Cosima Hawemann interessiert das Phänomen der Erinnerung und vor allem deren bedingte Zuverlässigkeit. Sie arbeitet sich an die Frage heran, wie viel von Maske, Frisur, Beleuchtung und Schatten man künstlerisch beeinflussen kann ohne den Wiedererkennungswert, das Erinnern gänzlich auszulöschen. Umgekehrt kristallisiert sie durch diese Arbeitsweise aber gerade die jeweilige Essenz heraus, die unser Erinnern überhaupt in Gang setzt. Stars wie Marlene Dietrich, Marilyn Monroe, Rita Hayworth, Joan Crawford und viele andere waren zu Lebzeiten und darüber hinaus schillernde, mediale Ikonen. Gleichzeitig gab es aber viel über ihre privaten Schattenseiten zu berichten – wie der Suizid Marilyn Monroes, das Enthüllungsbuch von Joan Crawfords Adoptivtochter oder die Tatsache, dass Rita Hayworth bereits mit 43 Jahren an Alzheimer erkrankte. Diese verschiedenen Facetten eines Stars beleuchtet Cosima Hawemann durch die Erschaffung einer neuen Rolle mittels manueller Bildbearbeitung. Es entsteht sozusagen ein dunkler Zwilling. Dieser evil twin komplettiert jedoch erst die Persönlichkeit, so wie Licht ohne Dunkel nicht sein kann, Tag nicht ohne Nacht, Ebbe nicht ohne Flut.

Technisch bewegen sich die Arbeiten von Cosima Hawemann zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Hawemann, die von 1997 bis 2004 an der Düsseldorfer Kunstakademie studierte, bewegte sich schon immer zwischen diesen Polen. Deshalb wählte sie ganz bewusst unterschiedlich ausgerichtete Professoren wie Immendorff, Penck und Federle.

Für ihre Malerei scannt sie ein Foto, bearbeitet dieses am Computer und erstellt eine Schablone. Ähnlich der aus der Street Art bekannten Vorgehensweise sprüht sie mit Hilfe dieser Vorlage das Motiv auf die Leinwand. Das Ergebnis wird dann mit Acryl und/oder Ölfarbe übermalt. Die Arbeiten auf Papier entstehen ebenso auf der Basis eines Scans. Am Computer wird dann der Ausschnitt gewählt, Überflüssiges reduziert und Farben verändert. Die so entstandene Vorlage wird auf Spezialpapier ausgedruckt und mit Acryl überarbeitet. Schon in der Auswahl der Techniken spiegeln sich also Gegensätze: Analoges und Digitales sowie Freies und Schablonenhaftes wird gemischt. Positives wird zu Negativem und umgekehrt.

So souverän wie Cosima Hawemann mit verschiedenen künstlerischen Techniken jongliert, so gekonnt bettet sie Erinnerungen an kunsthistorische Epochen wie den Symbolismus oder Expressionismus in ihre Arbeiten ein. Diese Erinnerungen werden aber nie zu konkret ausformuliert, sondern klingen hier oder da durch eine Strichführung oder eine ungewöhnliche Farbwahl an. Somit endet es wie es angefangen hat: mit einem vagen Wissen, welches aber sich niemals zur handfesten Gewissheit manifestiert.

Julia Ritterskamp

DOPPELGANGER and the corruption of memory

Cosima Hawemann’s exhibition Doppelganger is about recognition and the corruptibility of memory.

The German word ‘Doppelgänger’ means literally ‘double goer/walker’ and is used to describe a second person or ghostly apparition that looks identical to the subject. Hawemann, herself a German, has deliberately used the anglicised spelling “doppelganger” to align it to popular culture usage as her source images are drawn from screen idols and contemporary advertising.

Across the ages, there has been a superstitious belief that there must be personal or spiritual characteristics shared between two unrelated persons who look the same, whether they are alive during the same era, or exist centuries apart. We imbue the double with similar qualities to the original, and vice versa. This assumed link between the doubles has been a recurring theme in folklore and literature for centuries, then more recently in film, and is often a harbinger of misadventure or misfortune.

Hawemann, however, uses ‘doppelganger’ in a metaphoric sense rather than literal. Her doppelganger is our memory of who we believe a public figure is. She exploits the publicity images of famous stars from the early 20th century and contemporary advertising to demonstrate the vulnerabilities of our memory.

These photographs in their original state are carefully crafted illusions of glamour, privilege and mystique that have been selected for their sense of drama and pose. Hawemann is deliberate in not naming her subjects, except by using the initials of their real name (as opposed to their assumed name). One of Hawemann’s subjects, Marlene Dietrich, was a master of using lighting, makeup and costuming to dramatic effect; she also understood how important they were to preserving her iconic image as she aged. Hawemann is conscious of the teams of professionals who worked to create the public faces of these idols, who she describes as being unnahbar (unapproachable/unattainable). As viewers, we begin to take the fiction as fact and believe that the star’s projected life is connected to the real life.

By altering the light and shadows of the images with overpainting, Hawemann’s art reduces or negates the professionals’ illusions and in the process, she confuses our recognition of once familiar faces. The struggle to recall their features creates a feeling of unease: our memory is piqued, but we are denied the comfort of immediate identification and with that the narrative we attach to that idol.

Hawemann’s deliberate manipulation of an image’s lighting acts to flatten the subject’s features to the point where she is not immediately recognisable and her emotional state has become ambiguous. Is that face sad, fearful or vacant? The extreme bleaching of colour from the face - as would be the case under an intense spotlight – suggests a death mask. The real woman’s presence diminishes as her glamorous public doppelganger takes precedence.

In an age where social media has placed the image centre stage, there is an abundance of people pouting and come-hithering into their mobile phones. Through these narcissistic filter-processed selfies, the average mortal attempts to emulate the glamour and appeal of mega-icons and to present their lives as something it may not be. For some, these selfies become their own doppelganger that they hope will mask their own normal lives, but in the end, they only increase their sense of isolation. For the viewer it can be impossible to tell where fact and fiction merge; our orientation becomes confused as it becomes increasingly difficult to cross-check the narrative being spun.

The disquiet created by Hawemann’s altered glamour images highlights the importance we give to our memory of people in our daily lives. We piece together images and information with each interaction, from which we build our own picture of who we think they are. With such weight placed on the link between the infallibility of memory and our sense of Self, when our recall is interrupted we begin to question the reliability of our own memory and eventually, our own sanity. Rarely do we stop to consider that memory is a capricious beast and that some of what we take on face value as truth, has in fact been fabricated.

Ultimately, the face that is projected publicly may not reflect the private reality, and our ability to recognise someone is not infallible. Once the memory of a face is corrupted, so too is the narrative we hold of the subject.

Doppelganger was first exhibited in Germany in May at the KÖLNISCHES STADTMUSEUM Zündorfer Wehrturm, Cologne. This solid stone tower was built in the 12th century and is thought to be the oldest secular building in the region. The exhibition comprising 49 paintings, an artist book and a box of six small paper works was conceived to suit its intimate spaces. Complementing the ‘doppelganger’ portraits, the life-size painting of the chandelier contributes to the atmosphere and sense of luxury and the painting of the waterfall provides a ‘view’ to an imagined exterior where no window exists, while possibly alluding to the inner drama of the women’s real lives. Despite the confined scale of the rooms forcing the viewer into close proximity with the paintings, the subjects remain out of reach, forever unattainable.

Copyright 2016 Karen Zadra. All rights reserved.

A FOREST. A solo exhibition by Cosima Hawemann

I think the tree is an element of regeneration which in itself is a concept of time. Joseph Beuys

The forest looms large in the German imagination to the extent that over the past 200 years, it has become synonymous with German national identity. In Australia, too, the bush defines how we see ourselves so it is therefore fitting to stage this exhibition A Forest by German artist, Cosima Hawemann to begin a conversation on the connection between nature and ourselves.

In Germany, the Romantics associated the forest with Nature, regeneration, strength and spirituality and these associations have largely endured. Some notable examples of artists, composers and writers across the ages who have been inspired by forests include Richard Wagner, Robert Schuman, Caspar David Friedrich, Wolfgang Goethe, Joseph Beuys, Anselm Kiefer and Gerhard Richter.

The Australian experience was slower to warm to unique qualities of the bush. Early Europeans viewed the bush with suspicion and fear; colonial artists applied European picturesque visual devices in order to tame the ‘unruly and ugly’ Australian landscape. It would take over one hundred years with the advent of the Heidelberg School that Australian European artists – and subsequently Australians – embraced the landscape of Australia and sense of pride through landscape developed.

In German fairy tales, the forest is a metaphor for personal transformation. Losing their way in a large, deep forest, the characters only emerge again once they have discovered their true purpose or have overcome some fateful temptation. Several of the old fables recorded by the Grimm Brothers took place in a forest, which was often cast as a foreboding or terrifying stage for the story. Similarly in Australia, the bush was seen as a vast and hostile place. Scores of explorers set off to discover inland seas and gold; many never returned. For Indigenous Australians, however, the bush was home and alive with ancestral spirit figures.

Today, one third of Germany is covered in forests, with half of all forests privately owned. So cherished is the ideal of forests that citizens have a right to enter any forest at any time, but in return for free access, they have reciprocal care responsibilities. The forest has also taken on great economic significance, with forestry turning over €170 billion per annum and providing 1.2 million jobs – 500,000 more than the automotive industry. In contrast, much of inland Australia is relatively uninhabited, the bush remains untouched and forestry has yet to find a commercial use for the gnarled desert trees that populate the outback.

For almost two decades, Hawemann’s fertile imagination has returned regularly to the forest. On the subject, she says:

I started working on the topic of the forest in 1998 when I walked into the woods with canvas, pigments, brushes and equipment like that to paint directly on site ... Germans are fascinated by forests, because that´s what Germany looked like before the Romans showed us how to build roads. Germany was one huge forest. I grew up with the fairy tales of the Grimm Brothers. As far as I know they were written down for adults, but everybody was reading these creepy stories to children. And then you can hear all those unknown voices or sounds of animals when you take a walk in the woods. And you can´t see very far.

For this exhibition, A Forest, Hawemann uses images taken during visits to the Eifel forest, and to Schlosspark at Museum Schloss Morsbroich where she was exhibiting – like Gerhard Richter before her. Hawemann inverts the colour photograph to create vibrant, psychedelic negative of reality that transform into a strange and exotic enchanted forest. The ghosts of ancient myths begin to emerge from the undergrowth and awaken our childhood memories of bedtime stories of forest alive with more than just trees and deer: fairies, goblins, witches, trolls, hermits, knights, castles, lone cottages, abandoned children, magic and danger.

“Early tomorrow morning, we’ll take the children into the deepest part of the forest. We’ll make a fire and give them a piece of bread, and then we’ll go to work and leave them there. They’ll never find their way back to the house and we’ll be rid of them”, said Hänsel and Gretel’s step-mother. (from Hänsel and Gretel by Brüder Grimm).

In Hawemann’s forest paintings on paper, the swirling other-worldly colours create a sense of disorientation that cuts the viewer off from the humdrum of daily life, allowing us to cross the threshold from the known into the unknown. Hawemann skilfully creates an atmosphere of wonder and fear, excitement and doom; our reaction will largely depend on our own state of mind. Look at those magnificent, glowing trees! What shall we find? How do we get out? Is that something lurking in the shadows? Or is it just our mind playing tricks on us?

The only tangible link to the real world is Hawemann’s painting on canvas “Untitled, 2017”. With the cleared foreground, it seems that this tree stands on the edge of the forest, a lone fence post is our anchor to civilisation. The tree’s solid trunk is strong and reassuring, but the leaves take on a water-like quality, as does the choppy white of the foreground, perhaps hinting at what lies beyond if we enter.

Being lured or drawn into the forest by something unseen in the hope of finding hidden riches, rewards, true love or enlightenment is a common theme in mythology, both in Germany and Australia. Passing through the heart of the forest or bush becomes a rite of passage, a metaphor for transcendence. The failure to pass through to the other side, or to remain forever lost, signifies a loss of courage or a weak character.

With A Forest series, Cosima Hawemann plays with the contradictory dynamics of the wonder invoked by being surrounded by tall, majestic trees, and our fear of being lost forever in dense, dark forest among dangerous animals and creatures that never completely reveal themselves. Interestingly, only one animal – a horse – appears in this series; its unexpected form against a soft pink and bronze background is almost Monty Pythonesque after the suggestive shadows and black skies of the other works.

Although the majority of the works themselves are small in size, the scale implied in the works is important and is used to dramatic effect. The photos which have been taken from a low angle looking up to the canopy act to dwarf the viewer: the upward thrust of the tree trunks tapering towards dark skies trigger in us a neurotic reversion to the vulnerable lost child we identified with as we listened in awe to those spooky fairy tales.

Whether in life or in art, there is no denying the power of a forest.

Karen Zadra, 2017

 COSIMA HAWEMANN

Leer und verlassen, mitunter unbetretbar erscheinen die oft lichtarmen, hermetischen Räume, die Cosima Hawemann (geboren 1971 in Köln, lebt in Köln) in ihren Leinwandarbeiten vor Augen stellt. Ebenso einfach wie suggestiv ist die tiefenräumliche Konstruktion dieser weltfernen, isolierten Orte. Karg ist auch das 2010 gemalte Teezimmer, frei von jeder Opulenz, ist es kein Ort kultivierter Zurückgezogenheit. Dominiert wird der flache bühnenartige Raum von einem altertümlichen vierarmigen Leuchter. Er hängt über einer rotbraunen Tischplatte, die bis auf eine kleine, die Symmetrie des Bildes irritierende grüne Frucht leer ist. Dieser Leuchter scheint der eigentliche Bewohner dieses Raumes zu sein, wie eine Erscheinung, ein Eindringling schwebt er über dem Tisch, vier Kerzen oder kerzenförmige Lampen tragend. Dürftig ist ihr gelb-kaltes Licht, es erhellt den Grundfarbton des Raums nur unwesentlich, verwandelt ihn in ein trübes Rosa-Violett, das wiederum von einer organisch gerundeten, dunklen Form eingefasst, eingeengt wird. Zwischen diesem hängenden, lastenden Schatten und der Tischkante bildet sich eine Zone intensivierter Leere, ein Bereich besonderer Unwirklichkeit. Zunächst ahnt man sie, später werden sie sichtbar, erst als Schemen, dann immer deutlicher: drei Figuren hinter dem Tisch, aufgereiht, starr, überraschend klein. Sie sind in der Malerei verschwunden, getilgt von vertikalen Pinselstrichen, gleichwohl bewahrt das Bild eine Erinnerung in Gestalt deutlicher materieller Spuren (eine Art Kruste des Farbmaterials). Sie sind unvollständig gelöschte, abwesende Anwesende, Ahnungen von Insassen, Nachbilder vormaliger Präsenz. Die Malerei hat sie vorübergehend sichtbar werden und auch wieder verschwinden lassen; die Malerei hat sie aufgehoben, in Schatten von Schatten verwandelt.

Für eine umfangreiche, seit 2009 entstehende und teilweise unter dem Titel Doppelgänger zusammengefasste Serie kleinformatiger Papierarbeiten dienen Cosima Hawemann diverse fotografische Vorlagen – journalistische und historische Bilder, Werbefotos aus Illustrierten, private Aufnahmen und auch von ihr inszenierte Szenen– als Malgrund. Im Prozess ihrer aneignenden Überarbeitung mit Pinsel und Farbe, der aus dem vertrauten reproduzierbaren Oberflächenbild ein ganz vom subjektiven Zugriff der Künstlerin geprägtes Einzelbild macht, entzieht Cosima Hawemann den Fotografien nach und nach den Raum, befreit die Bilder von allem Zufälligen, Überflüssigen, lässt Grenzen verschwimmen, verfinstert die Vorlagen durch Farbentzug (in den schließlich sichtbaren Bildern dominieren eine reiche Skala von Grautönen, variantenreiches dunkles Grün- und Blaugrau, fahles Rosa). Sie isoliert die Figuren bis sie mitunter ganz von gemalter Dunkelheit, Schatten, einer Mandorla aus Düsternis umgeben sind. Es entstehen erschreckende, unheimliche, mitunter auch groteske Erscheinungen, die die Malerei wie eine anonymisierende Maske, eine fratzenhafte Larve tragen. Ihre Gesichter sind um ihre individuellen Züge gebracht, ihrer Attraktivität beraubt, manche aber bleiben erkennbar, bleiben durch die Übermalung hindurch Marilyn Monroe oder Grace Kelly. Sind diese  beiden prominenten Bildgestalten – tatsächlich Stars im Sinne des Hellen und Leuchtenden -  schon zu Lebzeiten durch intensive mediale Ikonisierung in Doppelgänger ihrer selbst verwandelt worden, so erzeugt Cosima Hawemanns Übermalung Doppelgänger dieser Images, fiktionalisiert gewissermaßen die bekannten Bilder noch einmal, indem sie diese durch Verdüsterung umstülpt, aus ihnen fremde, widergängerische evil twins macht. Bei allen ihren malerischen Anverwandlungen auch anonymer Personen entstehen diese dunklen Doppelgänger der Fotografierten, nun unter der Farbe Verborgenen. Mit den Mitteln der Malerei legt die Künstlerin eine andere, nachtseitige Ansicht des fotografischen Lichtbildes offen; zumindest nebenbei scheint in diesen (Wieder)Aneignungen des  fotografischen Bildes durch die Malerei auch die alte Frage nach dem Verwandtschaftsgrat der beiden Medien auf. Cosima Hawemanns manuelle Bildbearbeitungspraxis  transferiert das fotografische Ausgangsbild aus seiner wohl vertrauten Sphäre medialer Alltäglichkeit in eine fremde (Un-)Wirklichkeit. Selbst frühe, das fotografische Bild sehr stark zurückdrängende Übermalungen lassen die mediale Herkunft noch ahnen. Neuere Arbeiten exponieren stärker den direkten Zusammenstoß zwischen fotografischen und malerischen Bildteilen. Schroff stehen die verschiedenen medialen Realitäten nebeneinander und versetzen die Figuren in ein nicht zu verortendes Nirgendwo, machen diese Zwiebilder zu Bildern nach dem Leben.

Jens Peter Koerver

(Katalogtext zu Zeitgespenster, Museum Morsbroich, Leverkusen, 2012)

IN A ROOM WITH NO WINDOW

Installation von Cosima Hawemann und Simon Schubert

Cosima Hawemann und Simon Schubert zeigen in der gemeinsam entworfenen Rauminstallation „In a Room with no Window“ neue Arbeiten von verstörender Dichte und suggestiver Ausstrahlung. Der Besucher betritt einen Raum, der den Anschein und die Atmosphäre hat von etwas, das sich wie ein Traum, ein Albtraum materialisiert hat: dunkel, unheimlich, gleichzeitig voller Geheimnisse und Herausforderungen. Cosima Hawemann zeigt an den mit dunkelgrün tapezierten Wänden neue Malereien und kleinformatige Übermalungen aus zwei gerade entstandenen Serien: „La Voix Humaine“ und „Shadowplay“. Die erste, angelehnt an die Verfilmung des gleichnamigen Ein-Personen-Stücks von Jean Cocteau, nimmt Stills mit der einsam telefonierenden Ingrid Bergmann zum Ausgangsmaterial. Hawemann bearbeitet zunächst die Originalfotos im Computer, wobei sie in Farbigkeit, Kontraste und Hintergrund zum Teil stark eingreift und allein dadurch ihre Atmosphäre verstärkt. Anschließend übermalt sie die Ausdrucke und überzieht sie mit malerischem Duktus, so dass kabinetthafte Gemälde entstehen, die ein merkwürdiges, aber durch und durch beherrschtes Leben zwischenVergangenheit und Zeitlosigkeit führen. Die zweite Serie besteht aus malerischen Paraphrasen über Fotografien, deren Ausdrucksstärke durch die zum Teil gestischen Übermalungen drastisch gesteigert wird. Auch die größeren Formate bedienen sich Siebdruck, Schablonen und Print von Fotografien, die hier aber aus ihrem persönlichen Umfeld sind bzw. eigene Aufnahmen. Bei ihnen ist die Malerei pastos und von manchmal quälender Ausdruckssteigerung, gleichzeitig aber in ihrer Zerbrechlichkeit und Sensibilität von verführerischer Schönheit. In vielfacher Hinsicht erscheinen Paradoxe: Das Telefon zieht das Gegenüber aus der Ferne in greifbare Nähe. Es bleibt Einbildung, Die Telefonierende einsam. Malerei und fotografische Vorlage verschmelzen zu Überwirklichkeit, die trotzdem unnahbar bleibt. Und schließlich Simon Schuberts jüngste Multiple-Serie von Schlüsseln, deren Ring das eigene Schloss ist. Der Besucher bleibt konfrontiert mit eigenen Ängsten, Bildern, Unauflöslichkeiten.

Zu Schuberts Schlüsseln, die aufgereiht wie eine zerlegte Wirbelsäule auf einem von schwarzen Haaren bedeckten flachen Tisch stehen, kommt die Skulptur eines niedrigen Sessels. Beide stehen auf einem dunklen Teppich aus lebendem Moos, dessen Schillern und unruhiges Changieren eine Entsprechung in der Tapete an den Wänden hat. Schließlich ruht auf einem breiten Bleisockel die spektakulärste Skulptur der Ausstellung: Ein menschlicher Schädel im Verhältnis 1:1, den Schubert aus einem massiven Block Grafit geschnitzt und anschließend matt poliert hat. Er ist nicht rein naturalistisch, sondern stilisiert und erfährt durch das Einbohren einer schlüssellochf.rmigen Öffnung am Hinterkopf eine ihn gleichzeitig abstrahierende Nüchternheit.

Simon Schubert und Cosima Hawemann studierten beide an der Kunstakademie Düsseldorf und leben in Köln. Diese jüngste Rauminstallation ist die Fortsetzung eines labyrinthisch sich ausbreitenden Gesamtkunstwerkes, an denen die Künstler seit Jahren arbeiten.

Franz & Nadia van der Grinten, Januar 2016

deuce

Cosima Hawemann und Simon Schubert

Nachahmung und Innovation, Kontinuität und Umwälzung  sind die Gewichte, die die Entwicklung der Kultur in Bewegung halten, sie sind der Plus- und der Minuspol, aus dem die Dynamik der künstlerischen Entwicklung ihre Energie bezieht. So kann etwas scheinbar Altbekanntes in einer Nachschöpfung zu etwas völlig Neuem werden, so wie es z.B. bei Picassos Interpretationen von Velasquez oder Delacroix der Fall ist. Vor allem bei den aktuellen künstlerischen Positionen, zu denen Cosima Hawemann und Simon Schubert unbedingt zu zählen sind, steht nicht die Erneuerung sondern eher das Ausloten und Ausschöpfen vorhandener, aber noch nicht angeeigneter Inhalte und Methoden im Mittelpunkt, denn die Neuerungen der Moderne sind äußerst komplex.

„Deuce“, schon der Titel der Ausstellung irritiert und muss nachgeschlagen werden und das erregt leicht den Verdacht des Elitären. Aber Deuce gründet auf dem Stammwort Duo – Zwei –, soweit, so klar, hier stellen zwei Künstler gemein-sam aus. Doch die Bedeutungen des Wortes Deuce sind vielfältig. Anfangs stand es für eine Zwei beim Würfeln. Aufgrund des niedrigen Werts kam die übertragene Bedeutung „Zwickmühle“ hinzu und  umgangssprachlich meint es den Teufel, „what the deuce – was zum Teufel... „ Beim Tennis hingegen meint es den Ausgleich der Punkte zwischen den Spielern. Aber wer spielt hier mit wem?  Der Titel der Ausstellung gibt also Rätsel auf und Rätsel und Fallen sind eines der Stilmittel der künstlerischen Moderne und immer gehen uns dabei unsere so geliebten Gewissheiten ins Netz. Schon der Begriff „Künstler“ als eine autonome, schöpferische Persönlichkeit ist in der Moderne zweifelhaft und die Daten der Raumsonden loten unsere Stellung in einem sich stetig ausdehnenden All als mehr oder weniger zufällig und unbedeutend aus. Wir sitzen im Abseits irgendeiner Milchstraße und unsere ehemaligen ewigen Wahrheiten und Glaubenssätze sind Makulatur: unsere neue Heimat heißt wie eine Arbeit von Cosima Hawemann „Entropia“. Entropie ist ein Begriff aus der Physik und er meint vereinfacht die geschlossenen Systemen innewohnende Gesetzmäßigkeit zu Unordnung und Auflösung. Wir liegen mit uns selbst im Widerstreit, aber diese Gegen-sätze sind Antriebsmodule und so finden wir sie auch in der Ausstellung. Bei diesem Schaukampf  geht es für den Besucher vor allem darum, sich nicht aufs Glatteis führen zu lassen, sondern, „what the deuce“, den Teufel bei den Hörnern zu packen. Schon 2009 begann Cosima Hawemann an einer Serie zum Thema Doppelgänger zu arbeiten und so entstanden erste Zwielichtwelten auf Papier, Gestalten zwischen Tag und Traum, die dem Schauerroman entsprungen sein könnten. Der Doppelgänger ist eine Erfindung der Romantik und wie so vieles aus dem romantischen Geist entspringt er letztlich dem Wunsch, die Wirklichkeitsgrenzen aufzuweichen. Die Einmaligkeit und die Echtheit der uns umgebenden Welt werden in Frage gestellt. Nicht umsonst benutzt Hawemann hier das Medium der seriell gefertigten Phantasieprothesen. Aus Standbildern, Dekorationsstoffen oder Fototapeten gefertigt stellt Hawemann ihre Fallen auf und wir gehen gewohnheitsmäßig auf den Köder. Wir verheddern uns in Hawemanns Pinselstrichen, tappen durch ihre Farbnebel, schwindeln an den Kanten zwischen Fotografischem und Gemaltem und dieses Vage und Unscharfe spiegelt uns unsere Alltagsgewissheiten und die Gegenstände unseres Strebens und Wünschens als Gaukeleien wider. Auf Hawemanns Gemälde „Teezimmer“ hängt ein altertümlicher, vierarmiger Leuchter über einer rotbraunen Tischplatte. Aber das ist kein romantisches „Tea fort wo“, die Lichter kreischen im expressiven Malduktus auf und erinnern an den aufgerissenen Mund in Edward Munchs Gemälde „Der Schrei“, ´der nordisch expressive Akkord von Gelb-Rosa-Violett schlägt gegen das Gewicht der Schatten, von denen er als dieser Schrei widerhallt. Eine von einer nackten Glühbirne angestrahlte Frau vor der Schäbigkeit einer Dekortapete lässt die existenzialistische  Ausweglosigkeit aufleben, wie wir sie von den Gemälden Francis Bacons her kennen und aus einem sich ausbreitenden Dunkel leuchtet uns ein Paar Augen entgegen. Da gibt es keine Horizonte. Wir befinden uns in „Entropia“, in einem Raum ohne Aussicht,  "In a room with no window“ , wie eine gemeinsame Installation von Cosima Hawemann und Simon Schubert lautet.

Simon Schubert verkehrt Hawemanns Prozesse des in Bewegung Setzens durch ein rationales „zu Ende Denken“ in das Gegenteil. Objekte, die wie Türen oder Vorhänge sowohl verschließen als auch den Zugang erlauben können, dienen hier ausschließlich dem Aussperren. Türblätter, die mit dem Rahmen der Zarge verbunden gleichsam die Wände eines Kasten artigen Objekts bilden, fungieren aus ihrer ehemaligen Funktion entlassen als neue Wirklichkeit und ihr Symbolgehalt wird in sein Gegenteil verkehrt. Die Symbolik der Tür ist alt und sie reicht von den Toren des Paradieses oder Blaubarts verbotener Tür bis zu jener, die man hinter sich zuwirft. Genau genommen wissen wir von einer Tür nie, ob sie uns ein- oder ausschließt, ihr Gott Janus hat zwei Gesichter. Aber diese Ambivalenz ist bei Schuberts Türobjekt ausgehoben: von diesen Türen werden wir eindeutig ausgesperrt. Sie mutieren von Zugängen zu den Wänden eines Raums, den wir niemals betreten werden. Auch die aufgespannten Schirme, die als die konvexen Ausschnitte einer Kugeloberfläche von Schubert zu einem Kokon gefügt werden, schließen uns aus. Sie igeln sich ein, das abweisende Schwarz tut das Seinige. Das Thema des Nicht- Teilhabens wird in dem Tabernakel artigem Objekt „die verbotene Reprobation“, einem mit Vorhängen abgeschirmten Bezirk variiert, auch dahinter haben wir nichts zu suchen. Hier sind es das Erlesene des Stoffs, das Samt artige seiner Beschaffenheit und das Priesterliche seiner Farbigkeit, die über unser ausgeschlossen Sein keinen Zweifel aufkommen lassen. Mit dem Objekt „Ava“ beleiht Schubert das Motiv von Rene´Magrittes Gemälde „Die verbotene Peproduktion“: einen Spiegel, der nicht das Spiegelbild einer gespiegelten Person sondern deren Rückenansicht aus unsere Netzhaut-Perspektive wiedergibt. Wieder sind wir ausgeschlossen, diesmal, und das ist besonders fatal, durch unsere eigene Sicht der Dinge. Der Spiegel als Tür zu einer parallelen Welt, wieder ein romantische Symbol, wird bei Magritte in sein Gegenteil verkehrt wird: uns allen bleibt lediglich eine Wiederholung unserer eigenen Ansicht und das Ausge-schlossen sein durch die nicht zu ändernde Art unserer Anschauung. Aber bei Schubert erfährt das Gedankliche von Magrittes Motiv durch die Objekthaftigkeit und dreidimensionalen Fassbarkeit und sinnlichen Dinglichkeit der „Ava“ eine Aufwertung als „Realität“. Also jenes Zusammenspiels unserer 5 Sinne, die uns auf den Köder der Falle gehen lassen. Die Anmut ihrer Erscheinung, das makellose Styling der Figur mit der Frisur einer ägyptischen Königin. Sie wird sich nicht zu uns umdrehen. In einer Epoche, die vor allem äußere Grenzen zu über- winden sucht, führt uns Schubert exemplarisch die verbotenen Bezirke vor. Und wer weiß, vielleicht sollten wir auch besser draußen bleiben, denn Hawemann gab uns eine Ahnung davon, was uns dort erwarten könnte: die Geisterbahn unserer eigenen Schattenbezirke. All das, was wir hinter Blaubarts verbotener Tür vermuten, aber jede Vermutung ist der Fingerabdruck unserer ganz eigenen und persönlichen Phantasie. Diese von der Kette gelassenen Phantasien sind unser Anteil, aber sie haben Hawemanns farbige Nebel und Schuberts Verbote als Voraussetzung: Wünschen und Fürchten sind Geschwister, sie steigen aus dem Unbewussten und nicht Opportunen auf und dort wo die Nebel sich senken, da sind wir wieder auf dem Boden unserer menschlichen Zwickmühle angekommen: in einem Fenster losen Raum. Hawemann und Schubert spielen mit unseren Programmierungen, im Inneren fühlen wir uns gefangen und im Draußen als ausge-schlossen. Diese Ambivalenz ist die Batterie, Verbot und Wunsch sind ein „perpetuum Mobile“ und versetzen uns in die Höhle des Löwen, jenem Biest, das wir selber sind und das uns den Ausgang versperrt. Aber jede Mauer ist ein Tor, sagt Waldo Emerson, Plus und Minus arbeiten in uns und das Spiel zwischen Verstand und Gefühl geht weiter. Ein Remis, ein Unentschieden, wird es nicht geben, aber wir können den Punktstand verbessern und aufholen, vielleicht bis zum Pari-Pari, dem Deuce.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     Dieter Laue

Illusion der Wirklichkeit

Cosima Hawemann überschreitet in ihren Bilderfindungen die Grenzen zwischen Malerei und authentischem Kitsch, High und Low, Kunst und alltäglicher Werbegrafik. Ihre intermedialen Arrangements suchen Anschluss an das wirkliche Leben und zitieren bewusst aus der reizüberfluteten Bild-Umwelt der Nichtkunst, die uns täglich umgibt. Um kunstfremde Alltagsmaterialien in ihre Bilder zu integrieren, verwendet die Künstlerin das traditionelle Prinzip der Collage.

Cosima Hawemann wählt aus Werbeprospekten, die in Millionenauflage in unsere Haushalte gelangen, bewusst Abbildungen aus, die sie ausschneidet, Details isoliert und in ihre Kunst einbezieht. Die Sehgewohnheiten des Betrachters werden irritiert und Kommunikationsstrategien alltäglicher Gebrauchsästhetik hinterfragt. Die Materialbilder kombinieren figürliche Malerei, Zeichnung und Fotografie. Die Konfrontation der Gegensätze und die Disparität der Bildsprache schaffen Spannung und ironische Distanz. Ein ordinärer Wurstring erscheint als Heiligenschein über einem reduziert gezeichneten Nonnenportrait. Die ornamental überladene herkömmliche Tapete des Bildhintergrundes verleiht der absurden Situation eine banale Ebene. Linie und Fläche, Ornament und Figur verursachen formales Ungleichgewicht und kontrastreiche Bildaussagen. Profanes verwandelt sich zu Einzigartigem und Außergewöhnliches erhält den Charakter des Absurden. Es findet eine Umwertung der Werte statt, die alles zur Kunst und analog ebenso zur Illusion erklärt. Das kitschige Inselmotiv einer Fototapete wird in grellen, plakativen Farben übermalt, ein vermeintliches Paradies als Scheinwahrheit entlarvt, und die Ästhetik der industriell produzierten schönen Welt ad absurdum geführt.

Für die 59. Bergische Kunstausstellung in Solingen tapeziert die Künstlerin die weiße Museumswand mit einer Bildtapete im Backsteinmuster. Die haptische Beschaffenheit der Baumarktware ist reliefartig und trägt zum illusionären Spiel um seiende und scheinende Existenz bei. Die putative Mauer wird zur Präsentationsfläche, die den realen Raum einbezieht. So werden einerseits die Grenzen des Tafelbildes überwunden, andererseits neue Darstellungsebenen erschlossen, die als Bild im Bild fungieren und der Malerei eine exponierte Plattform bieten. Den unkonventionellen Rahmen für ein Portrait bildet ein Stück herausgerissene Tapete, die den Malgrund in Form einer Mandorla freilegt und die hermetische Geschlossenheit der Mauer aufbricht. Die Art der Präsentation erinnert an die Ästhetik von Trash. Die Verschränkung verschiedener Bildträger und Sehebenen bezieht den realen und illusionären Raum bewusst ein und verwirrt den Blick des Betrachters. Die Fototapete einer Birkenallee dient der Künstlerin als Malgrund, den sie mit schwungvoller Pinselführung und maigrüner greller Farbe bearbeitet. Die Baumstämme und ein sandiger Weg bleiben als fotografiertes Abbild von Wirklichkeit sichtbar und korrespondieren mit der monochromen gestischen Malerei. Die komplex aufgebauten Arrangements von Cosima Hawemann fordern die Wahrnehmung über den rein visuellen Akt des Wiedererkennens hinaus. Der Betrachter muss die illusionistischen Bilder-Träume der Fotografie und die vielschichtig zusammenhängenden Bild-Räume in Beziehung zueinander setzen. Die Künstlerin sprengt die Grenzen der verschiedenen Medien, analysiert den Wahrheitsgehalt von Bildaussagen, hinterfragt die Relation von Illusion und Wirklichkeit und definiert grundlegende Fragen der Kunst und der Malerei neu.

Gisela Elbracht-Iglhaut

(Katalogtext zum Bergischen Kunstpreis 2005, Museum Baden, Solingen)

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Von Merzouga
Regie: Merzouga
Produktion: rbb 2018
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THE GOOD GHOST

Sie scheinen aus einer anderen Welt und Zeit zu kommen und dennoch so präsent zu sein, dass sie geradezu nach uns greifen: die Figuren aus den Bildern und Papierarbeiten von Cosima Hawemann. Diese jüngsten Werke der in Köln ansässigen Künstlerin entstehen in einer ganz besonderen Kombination der Medien Malerei und Fotografie. Zusätzlich kehrt sie bei einigen von ihnen die Farbigkeit um, so dass der Effekt eines Negativs entsteht. Speziell für die Ausstellung THE GOOD GHOST dienten Portraits amerikanischer Schauspielerinnen zwischen 1850 und 1950 – wie Nance O‘Neil und Helen Hayes – sowie Models und inszenierte Modestrecken aus aktuellen Zeitschriften als Vorlagen.

Cosima Hawemann interessiert das Phänomen der Erinnerung und vor allem deren bedingte Zuverlässigkeit. Sie arbeitet sich an die Frage heran, wie viel von Maske, Frisur, Beleuchtung und Schatten man künstlerisch beeinflussen kann ohne den Wiedererkennungswert, das Erinnern gänzlich auszulöschen. Umgekehrt kristallisiert sie durch diese Arbeitsweise aber gerade die jeweilige Essenz heraus, die unser Erinnern überhaupt in Gang setzt. Stars wie Marlene Dietrich, Marilyn Monroe, Rita Hayworth, Joan Crawford und viele andere waren zu Lebzeiten und darüber hinaus schillernde, mediale Ikonen. Gleichzeitig gab es aber viel über ihre privaten Schattenseiten zu berichten – wie der Suizid Marilyn Monroes, das Enthüllungsbuch von Joan Crawfords Adoptivtochter oder die Tatsache, dass Rita Hayworth bereits mit 43 Jahren an Alzheimer erkrankte. Diese verschiedenen Facetten eines Stars beleuchtet Cosima Hawemann durch die Erschaffung einer neuen Rolle mittels manueller Bildbearbeitung. Es entsteht sozusagen ein dunkler Zwilling. Dieser evil twin komplettiert jedoch erst die Persönlichkeit, so wie Licht ohne Dunkel nicht sein kann, Tag nicht ohne Nacht, Ebbe nicht ohne Flut.

Technisch bewegen sich die Arbeiten von Cosima Hawemann zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Hawemann, die von 1997 bis 2004 an der Düsseldorfer Kunstakademie studierte, bewegte sich schon immer zwischen diesen Polen. Deshalb wählte sie ganz bewusst unterschiedlich ausgerichtete Professoren wie Immendorff, Penck und Federle.

Für ihre Malerei scannt sie ein Foto, bearbeitet dieses am Computer und erstellt eine Schablone. Ähnlich der aus der Street Art bekannten Vorgehensweise sprüht sie mit Hilfe dieser Vorlage das Motiv auf die Leinwand. Das Ergebnis wird dann mit Acryl und/oder Ölfarbe übermalt. Die Arbeiten auf Papier entstehen ebenso auf der Basis eines Scans. Am Computer wird dann der Ausschnitt gewählt, Überflüssiges reduziert und Farben verändert. Die so entstandene Vorlage wird auf Spezialpapier ausgedruckt und mit Acryl überarbeitet. Schon in der Auswahl der Techniken spiegeln sich also Gegensätze: Analoges und Digitales sowie Freies und Schablonenhaftes wird gemischt. Positives wird zu Negativem und umgekehrt.

So souverän wie Cosima Hawemann mit verschiedenen künstlerischen Techniken jongliert, so gekonnt bettet sie Erinnerungen an kunsthistorische Epochen wie den Symbolismus oder Expressionismus in ihre Arbeiten ein. Diese Erinnerungen werden aber nie zu konkret ausformuliert, sondern klingen hier oder da durch eine Strichführung oder eine ungewöhnliche Farbwahl an. Somit endet es wie es angefangen hat: mit einem vagen Wissen, welches aber sich niemals zur handfesten Gewissheit manifestiert.

Julia Ritterskamp

DOPPELGANGER and the corruption of memory

Cosima Hawemann’s exhibition Doppelganger is about recognition and the corruptibility of memory.

The German word ‘Doppelgänger’ means literally ‘double goer/walker’ and is used to describe a second person or ghostly apparition that looks identical to the subject. Hawemann, herself a German, has deliberately used the anglicised spelling “doppelganger” to align it to popular culture usage as her source images are drawn from screen idols and contemporary advertising.

Across the ages, there has been a superstitious belief that there must be personal or spiritual characteristics shared between two unrelated persons who look the same, whether they are alive during the same era, or exist centuries apart. We imbue the double with similar qualities to the original, and vice versa. This assumed link between the doubles has been a recurring theme in folklore and literature for centuries, then more recently in film, and is often a harbinger of misadventure or misfortune.

Hawemann, however, uses ‘doppelganger’ in a metaphoric sense rather than literal. Her doppelganger is our memory of who we believe a public figure is. She exploits the publicity images of famous stars from the early 20th century and contemporary advertising to demonstrate the vulnerabilities of our memory.

These photographs in their original state are carefully crafted illusions of glamour, privilege and mystique that have been selected for their sense of drama and pose. Hawemann is deliberate in not naming her subjects, except by using the initials of their real name (as opposed to their assumed name). One of Hawemann’s subjects, Marlene Dietrich, was a master of using lighting, makeup and costuming to dramatic effect; she also understood how important they were to preserving her iconic image as she aged. Hawemann is conscious of the teams of professionals who worked to create the public faces of these idols, who she describes as being unnahbar (unapproachable/unattainable). As viewers, we begin to take the fiction as fact and believe that the star’s projected life is connected to the real life.

By altering the light and shadows of the images with overpainting, Hawemann’s art reduces or negates the professionals’ illusions and in the process, she confuses our recognition of once familiar faces. The struggle to recall their features creates a feeling of unease: our memory is piqued, but we are denied the comfort of immediate identification and with that the narrative we attach to that idol.

Hawemann’s deliberate manipulation of an image’s lighting acts to flatten the subject’s features to the point where she is not immediately recognisable and her emotional state has become ambiguous. Is that face sad, fearful or vacant? The extreme bleaching of colour from the face - as would be the case under an intense spotlight – suggests a death mask. The real woman’s presence diminishes as her glamorous public doppelganger takes precedence.

In an age where social media has placed the image centre stage, there is an abundance of people pouting and come-hithering into their mobile phones. Through these narcissistic filter-processed selfies, the average mortal attempts to emulate the glamour and appeal of mega-icons and to present their lives as something it may not be. For some, these selfies become their own doppelganger that they hope will mask their own normal lives, but in the end, they only increase their sense of isolation. For the viewer it can be impossible to tell where fact and fiction merge; our orientation becomes confused as it becomes increasingly difficult to cross-check the narrative being spun.

The disquiet created by Hawemann’s altered glamour images highlights the importance we give to our memory of people in our daily lives. We piece together images and information with each interaction, from which we build our own picture of who we think they are. With such weight placed on the link between the infallibility of memory and our sense of Self, when our recall is interrupted we begin to question the reliability of our own memory and eventually, our own sanity. Rarely do we stop to consider that memory is a capricious beast and that some of what we take on face value as truth, has in fact been fabricated.

Ultimately, the face that is projected publicly may not reflect the private reality, and our ability to recognise someone is not infallible. Once the memory of a face is corrupted, so too is the narrative we hold of the subject.

Doppelganger was first exhibited in Germany in May at the KÖLNISCHES STADTMUSEUM Zündorfer Wehrturm, Cologne. This solid stone tower was built in the 12th century and is thought to be the oldest secular building in the region. The exhibition comprising 49 paintings, an artist book and a box of six small paper works was conceived to suit its intimate spaces. Complementing the ‘doppelganger’ portraits, the life-size painting of the chandelier contributes to the atmosphere and sense of luxury and the painting of the waterfall provides a ‘view’ to an imagined exterior where no window exists, while possibly alluding to the inner drama of the women’s real lives. Despite the confined scale of the rooms forcing the viewer into close proximity with the paintings, the subjects remain out of reach, forever unattainable.

Copyright 2016 Karen Zadra. All rights reserved.

A FOREST. A solo exhibition by Cosima Hawemann

I think the tree is an element of regeneration which in itself is a concept of time. Joseph Beuys

The forest looms large in the German imagination to the extent that over the past 200 years, it has become synonymous with German national identity. In Australia, too, the bush defines how we see ourselves so it is therefore fitting to stage this exhibition A Forest by German artist, Cosima Hawemann to begin a conversation on the connection between nature and ourselves.

In Germany, the Romantics associated the forest with Nature, regeneration, strength and spirituality and these associations have largely endured. Some notable examples of artists, composers and writers across the ages who have been inspired by forests include Richard Wagner, Robert Schuman, Caspar David Friedrich, Wolfgang Goethe, Joseph Beuys, Anselm Kiefer and Gerhard Richter.

The Australian experience was slower to warm to unique qualities of the bush. Early Europeans viewed the bush with suspicion and fear; colonial artists applied European picturesque visual devices in order to tame the ‘unruly and ugly’ Australian landscape. It would take over one hundred years with the advent of the Heidelberg School that Australian European artists – and subsequently Australians – embraced the landscape of Australia and sense of pride through landscape developed.

In German fairy tales, the forest is a metaphor for personal transformation. Losing their way in a large, deep forest, the characters only emerge again once they have discovered their true purpose or have overcome some fateful temptation. Several of the old fables recorded by the Grimm Brothers took place in a forest, which was often cast as a foreboding or terrifying stage for the story. Similarly in Australia, the bush was seen as a vast and hostile place. Scores of explorers set off to discover inland seas and gold; many never returned. For Indigenous Australians, however, the bush was home and alive with ancestral spirit figures.

Today, one third of Germany is covered in forests, with half of all forests privately owned. So cherished is the ideal of forests that citizens have a right to enter any forest at any time, but in return for free access, they have reciprocal care responsibilities. The forest has also taken on great economic significance, with forestry turning over €170 billion per annum and providing 1.2 million jobs – 500,000 more than the automotive industry. In contrast, much of inland Australia is relatively uninhabited, the bush remains untouched and forestry has yet to find a commercial use for the gnarled desert trees that populate the outback.

For almost two decades, Hawemann’s fertile imagination has returned regularly to the forest. On the subject, she says:

I started working on the topic of the forest in 1998 when I walked into the woods with canvas, pigments, brushes and equipment like that to paint directly on site ... Germans are fascinated by forests, because that´s what Germany looked like before the Romans showed us how to build roads. Germany was one huge forest. I grew up with the fairy tales of the Grimm Brothers. As far as I know they were written down for adults, but everybody was reading these creepy stories to children. And then you can hear all those unknown voices or sounds of animals when you take a walk in the woods. And you can´t see very far.

For this exhibition, A Forest, Hawemann uses images taken during visits to the Eifel forest, and to Schlosspark at Museum Schloss Morsbroich where she was exhibiting – like Gerhard Richter before her. Hawemann inverts the colour photograph to create vibrant, psychedelic negative of reality that transform into a strange and exotic enchanted forest. The ghosts of ancient myths begin to emerge from the undergrowth and awaken our childhood memories of bedtime stories of forest alive with more than just trees and deer: fairies, goblins, witches, trolls, hermits, knights, castles, lone cottages, abandoned children, magic and danger.

“Early tomorrow morning, we’ll take the children into the deepest part of the forest. We’ll make a fire and give them a piece of bread, and then we’ll go to work and leave them there. They’ll never find their way back to the house and we’ll be rid of them”, said Hänsel and Gretel’s step-mother. (from Hänsel and Gretel by Brüder Grimm).

In Hawemann’s forest paintings on paper, the swirling other-worldly colours create a sense of disorientation that cuts the viewer off from the humdrum of daily life, allowing us to cross the threshold from the known into the unknown. Hawemann skilfully creates an atmosphere of wonder and fear, excitement and doom; our reaction will largely depend on our own state of mind. Look at those magnificent, glowing trees! What shall we find? How do we get out? Is that something lurking in the shadows? Or is it just our mind playing tricks on us?

The only tangible link to the real world is Hawemann’s painting on canvas “Untitled, 2017”. With the cleared foreground, it seems that this tree stands on the edge of the forest, a lone fence post is our anchor to civilisation. The tree’s solid trunk is strong and reassuring, but the leaves take on a water-like quality, as does the choppy white of the foreground, perhaps hinting at what lies beyond if we enter.

Being lured or drawn into the forest by something unseen in the hope of finding hidden riches, rewards, true love or enlightenment is a common theme in mythology, both in Germany and Australia. Passing through the heart of the forest or bush becomes a rite of passage, a metaphor for transcendence. The failure to pass through to the other side, or to remain forever lost, signifies a loss of courage or a weak character.

With A Forest series, Cosima Hawemann plays with the contradictory dynamics of the wonder invoked by being surrounded by tall, majestic trees, and our fear of being lost forever in dense, dark forest among dangerous animals and creatures that never completely reveal themselves. Interestingly, only one animal – a horse – appears in this series; its unexpected form against a soft pink and bronze background is almost Monty Pythonesque after the suggestive shadows and black skies of the other works.

Although the majority of the works themselves are small in size, the scale implied in the works is important and is used to dramatic effect. The photos which have been taken from a low angle looking up to the canopy act to dwarf the viewer: the upward thrust of the tree trunks tapering towards dark skies trigger in us a neurotic reversion to the vulnerable lost child we identified with as we listened in awe to those spooky fairy tales.

Whether in life or in art, there is no denying the power of a forest.

Karen Zadra, 2017

 COSIMA HAWEMANN

Leer und verlassen, mitunter unbetretbar erscheinen die oft lichtarmen, hermetischen Räume, die Cosima Hawemann (geboren 1971 in Köln, lebt in Köln) in ihren Leinwandarbeiten vor Augen stellt. Ebenso einfach wie suggestiv ist die tiefenräumliche Konstruktion dieser weltfernen, isolierten Orte. Karg ist auch das 2010 gemalte Teezimmer, frei von jeder Opulenz, ist es kein Ort kultivierter Zurückgezogenheit. Dominiert wird der flache bühnenartige Raum von einem altertümlichen vierarmigen Leuchter. Er hängt über einer rotbraunen Tischplatte, die bis auf eine kleine, die Symmetrie des Bildes irritierende grüne Frucht leer ist. Dieser Leuchter scheint der eigentliche Bewohner dieses Raumes zu sein, wie eine Erscheinung, ein Eindringling schwebt er über dem Tisch, vier Kerzen oder kerzenförmige Lampen tragend. Dürftig ist ihr gelb-kaltes Licht, es erhellt den Grundfarbton des Raums nur unwesentlich, verwandelt ihn in ein trübes Rosa-Violett, das wiederum von einer organisch gerundeten, dunklen Form eingefasst, eingeengt wird. Zwischen diesem hängenden, lastenden Schatten und der Tischkante bildet sich eine Zone intensivierter Leere, ein Bereich besonderer Unwirklichkeit. Zunächst ahnt man sie, später werden sie sichtbar, erst als Schemen, dann immer deutlicher: drei Figuren hinter dem Tisch, aufgereiht, starr, überraschend klein. Sie sind in der Malerei verschwunden, getilgt von vertikalen Pinselstrichen, gleichwohl bewahrt das Bild eine Erinnerung in Gestalt deutlicher materieller Spuren (eine Art Kruste des Farbmaterials). Sie sind unvollständig gelöschte, abwesende Anwesende, Ahnungen von Insassen, Nachbilder vormaliger Präsenz. Die Malerei hat sie vorübergehend sichtbar werden und auch wieder verschwinden lassen; die Malerei hat sie aufgehoben, in Schatten von Schatten verwandelt.

Für eine umfangreiche, seit 2009 entstehende und teilweise unter dem Titel Doppelgänger zusammengefasste Serie kleinformatiger Papierarbeiten dienen Cosima Hawemann diverse fotografische Vorlagen – journalistische und historische Bilder, Werbefotos aus Illustrierten, private Aufnahmen und auch von ihr inszenierte Szenen– als Malgrund. Im Prozess ihrer aneignenden Überarbeitung mit Pinsel und Farbe, der aus dem vertrauten reproduzierbaren Oberflächenbild ein ganz vom subjektiven Zugriff der Künstlerin geprägtes Einzelbild macht, entzieht Cosima Hawemann den Fotografien nach und nach den Raum, befreit die Bilder von allem Zufälligen, Überflüssigen, lässt Grenzen verschwimmen, verfinstert die Vorlagen durch Farbentzug (in den schließlich sichtbaren Bildern dominieren eine reiche Skala von Grautönen, variantenreiches dunkles Grün- und Blaugrau, fahles Rosa). Sie isoliert die Figuren bis sie mitunter ganz von gemalter Dunkelheit, Schatten, einer Mandorla aus Düsternis umgeben sind. Es entstehen erschreckende, unheimliche, mitunter auch groteske Erscheinungen, die die Malerei wie eine anonymisierende Maske, eine fratzenhafte Larve tragen. Ihre Gesichter sind um ihre individuellen Züge gebracht, ihrer Attraktivität beraubt, manche aber bleiben erkennbar, bleiben durch die Übermalung hindurch Marilyn Monroe oder Grace Kelly. Sind diese  beiden prominenten Bildgestalten – tatsächlich Stars im Sinne des Hellen und Leuchtenden -  schon zu Lebzeiten durch intensive mediale Ikonisierung in Doppelgänger ihrer selbst verwandelt worden, so erzeugt Cosima Hawemanns Übermalung Doppelgänger dieser Images, fiktionalisiert gewissermaßen die bekannten Bilder noch einmal, indem sie diese durch Verdüsterung umstülpt, aus ihnen fremde, widergängerische evil twins macht. Bei allen ihren malerischen Anverwandlungen auch anonymer Personen entstehen diese dunklen Doppelgänger der Fotografierten, nun unter der Farbe Verborgenen. Mit den Mitteln der Malerei legt die Künstlerin eine andere, nachtseitige Ansicht des fotografischen Lichtbildes offen; zumindest nebenbei scheint in diesen (Wieder)Aneignungen des  fotografischen Bildes durch die Malerei auch die alte Frage nach dem Verwandtschaftsgrat der beiden Medien auf. Cosima Hawemanns manuelle Bildbearbeitungspraxis  transferiert das fotografische Ausgangsbild aus seiner wohl vertrauten Sphäre medialer Alltäglichkeit in eine fremde (Un-)Wirklichkeit. Selbst frühe, das fotografische Bild sehr stark zurückdrängende Übermalungen lassen die mediale Herkunft noch ahnen. Neuere Arbeiten exponieren stärker den direkten Zusammenstoß zwischen fotografischen und malerischen Bildteilen. Schroff stehen die verschiedenen medialen Realitäten nebeneinander und versetzen die Figuren in ein nicht zu verortendes Nirgendwo, machen diese Zwiebilder zu Bildern nach dem Leben.

Jens Peter Koerver

(Katalogtext zu Zeitgespenster, Museum Morsbroich, Leverkusen, 2012)

IN A ROOM WITH NO WINDOW

Installation von Cosima Hawemann und Simon Schubert

Cosima Hawemann und Simon Schubert zeigen in der gemeinsam entworfenen Rauminstallation „In a Room with no Window“ neue Arbeiten von verstörender Dichte und suggestiver Ausstrahlung. Der Besucher betritt einen Raum, der den Anschein und die Atmosphäre hat von etwas, das sich wie ein Traum, ein Albtraum materialisiert hat: dunkel, unheimlich, gleichzeitig voller Geheimnisse und Herausforderungen. Cosima Hawemann zeigt an den mit dunkelgrün tapezierten Wänden neue Malereien und kleinformatige Übermalungen aus zwei gerade entstandenen Serien: „La Voix Humaine“ und „Shadowplay“. Die erste, angelehnt an die Verfilmung des gleichnamigen Ein-Personen-Stücks von Jean Cocteau, nimmt Stills mit der einsam telefonierenden Ingrid Bergmann zum Ausgangsmaterial. Hawemann bearbeitet zunächst die Originalfotos im Computer, wobei sie in Farbigkeit, Kontraste und Hintergrund zum Teil stark eingreift und allein dadurch ihre Atmosphäre verstärkt. Anschließend übermalt sie die Ausdrucke und überzieht sie mit malerischem Duktus, so dass kabinetthafte Gemälde entstehen, die ein merkwürdiges, aber durch und durch beherrschtes Leben zwischenVergangenheit und Zeitlosigkeit führen. Die zweite Serie besteht aus malerischen Paraphrasen über Fotografien, deren Ausdrucksstärke durch die zum Teil gestischen Übermalungen drastisch gesteigert wird. Auch die größeren Formate bedienen sich Siebdruck, Schablonen und Print von Fotografien, die hier aber aus ihrem persönlichen Umfeld sind bzw. eigene Aufnahmen. Bei ihnen ist die Malerei pastos und von manchmal quälender Ausdruckssteigerung, gleichzeitig aber in ihrer Zerbrechlichkeit und Sensibilität von verführerischer Schönheit. In vielfacher Hinsicht erscheinen Paradoxe: Das Telefon zieht das Gegenüber aus der Ferne in greifbare Nähe. Es bleibt Einbildung, Die Telefonierende einsam. Malerei und fotografische Vorlage verschmelzen zu Überwirklichkeit, die trotzdem unnahbar bleibt. Und schließlich Simon Schuberts jüngste Multiple-Serie von Schlüsseln, deren Ring das eigene Schloss ist. Der Besucher bleibt konfrontiert mit eigenen Ängsten, Bildern, Unauflöslichkeiten.

Zu Schuberts Schlüsseln, die aufgereiht wie eine zerlegte Wirbelsäule auf einem von schwarzen Haaren bedeckten flachen Tisch stehen, kommt die Skulptur eines niedrigen Sessels. Beide stehen auf einem dunklen Teppich aus lebendem Moos, dessen Schillern und unruhiges Changieren eine Entsprechung in der Tapete an den Wänden hat. Schließlich ruht auf einem breiten Bleisockel die spektakulärste Skulptur der Ausstellung: Ein menschlicher Schädel im Verhältnis 1:1, den Schubert aus einem massiven Block Grafit geschnitzt und anschließend matt poliert hat. Er ist nicht rein naturalistisch, sondern stilisiert und erfährt durch das Einbohren einer schlüssellochf.rmigen Öffnung am Hinterkopf eine ihn gleichzeitig abstrahierende Nüchternheit.

Simon Schubert und Cosima Hawemann studierten beide an der Kunstakademie Düsseldorf und leben in Köln. Diese jüngste Rauminstallation ist die Fortsetzung eines labyrinthisch sich ausbreitenden Gesamtkunstwerkes, an denen die Künstler seit Jahren arbeiten.

Franz & Nadia van der Grinten, Januar 2016

deuce

Cosima Hawemann und Simon Schubert

Nachahmung und Innovation, Kontinuität und Umwälzung  sind die Gewichte, die die Entwicklung der Kultur in Bewegung halten, sie sind der Plus- und der Minuspol, aus dem die Dynamik der künstlerischen Entwicklung ihre Energie bezieht. So kann etwas scheinbar Altbekanntes in einer Nachschöpfung zu etwas völlig Neuem werden, so wie es z.B. bei Picassos Interpretationen von Velasquez oder Delacroix der Fall ist. Vor allem bei den aktuellen künstlerischen Positionen, zu denen Cosima Hawemann und Simon Schubert unbedingt zu zählen sind, steht nicht die Erneuerung sondern eher das Ausloten und Ausschöpfen vorhandener, aber noch nicht angeeigneter Inhalte und Methoden im Mittelpunkt, denn die Neuerungen der Moderne sind äußerst komplex.

„Deuce“, schon der Titel der Ausstellung irritiert und muss nachgeschlagen werden und das erregt leicht den Verdacht des Elitären. Aber Deuce gründet auf dem Stammwort Duo – Zwei –, soweit, so klar, hier stellen zwei Künstler gemein-sam aus. Doch die Bedeutungen des Wortes Deuce sind vielfältig. Anfangs stand es für eine Zwei beim Würfeln. Aufgrund des niedrigen Werts kam die übertragene Bedeutung „Zwickmühle“ hinzu und  umgangssprachlich meint es den Teufel, „what the deuce – was zum Teufel... „ Beim Tennis hingegen meint es den Ausgleich der Punkte zwischen den Spielern. Aber wer spielt hier mit wem?  Der Titel der Ausstellung gibt also Rätsel auf und Rätsel und Fallen sind eines der Stilmittel der künstlerischen Moderne und immer gehen uns dabei unsere so geliebten Gewissheiten ins Netz. Schon der Begriff „Künstler“ als eine autonome, schöpferische Persönlichkeit ist in der Moderne zweifelhaft und die Daten der Raumsonden loten unsere Stellung in einem sich stetig ausdehnenden All als mehr oder weniger zufällig und unbedeutend aus. Wir sitzen im Abseits irgendeiner Milchstraße und unsere ehemaligen ewigen Wahrheiten und Glaubenssätze sind Makulatur: unsere neue Heimat heißt wie eine Arbeit von Cosima Hawemann „Entropia“. Entropie ist ein Begriff aus der Physik und er meint vereinfacht die geschlossenen Systemen innewohnende Gesetzmäßigkeit zu Unordnung und Auflösung. Wir liegen mit uns selbst im Widerstreit, aber diese Gegen-sätze sind Antriebsmodule und so finden wir sie auch in der Ausstellung. Bei diesem Schaukampf  geht es für den Besucher vor allem darum, sich nicht aufs Glatteis führen zu lassen, sondern, „what the deuce“, den Teufel bei den Hörnern zu packen. Schon 2009 begann Cosima Hawemann an einer Serie zum Thema Doppelgänger zu arbeiten und so entstanden erste Zwielichtwelten auf Papier, Gestalten zwischen Tag und Traum, die dem Schauerroman entsprungen sein könnten. Der Doppelgänger ist eine Erfindung der Romantik und wie so vieles aus dem romantischen Geist entspringt er letztlich dem Wunsch, die Wirklichkeitsgrenzen aufzuweichen. Die Einmaligkeit und die Echtheit der uns umgebenden Welt werden in Frage gestellt. Nicht umsonst benutzt Hawemann hier das Medium der seriell gefertigten Phantasieprothesen. Aus Standbildern, Dekorationsstoffen oder Fototapeten gefertigt stellt Hawemann ihre Fallen auf und wir gehen gewohnheitsmäßig auf den Köder. Wir verheddern uns in Hawemanns Pinselstrichen, tappen durch ihre Farbnebel, schwindeln an den Kanten zwischen Fotografischem und Gemaltem und dieses Vage und Unscharfe spiegelt uns unsere Alltagsgewissheiten und die Gegenstände unseres Strebens und Wünschens als Gaukeleien wider. Auf Hawemanns Gemälde „Teezimmer“ hängt ein altertümlicher, vierarmiger Leuchter über einer rotbraunen Tischplatte. Aber das ist kein romantisches „Tea fort wo“, die Lichter kreischen im expressiven Malduktus auf und erinnern an den aufgerissenen Mund in Edward Munchs Gemälde „Der Schrei“, ´der nordisch expressive Akkord von Gelb-Rosa-Violett schlägt gegen das Gewicht der Schatten, von denen er als dieser Schrei widerhallt. Eine von einer nackten Glühbirne angestrahlte Frau vor der Schäbigkeit einer Dekortapete lässt die existenzialistische  Ausweglosigkeit aufleben, wie wir sie von den Gemälden Francis Bacons her kennen und aus einem sich ausbreitenden Dunkel leuchtet uns ein Paar Augen entgegen. Da gibt es keine Horizonte. Wir befinden uns in „Entropia“, in einem Raum ohne Aussicht,  "In a room with no window“ , wie eine gemeinsame Installation von Cosima Hawemann und Simon Schubert lautet.

Simon Schubert verkehrt Hawemanns Prozesse des in Bewegung Setzens durch ein rationales „zu Ende Denken“ in das Gegenteil. Objekte, die wie Türen oder Vorhänge sowohl verschließen als auch den Zugang erlauben können, dienen hier ausschließlich dem Aussperren. Türblätter, die mit dem Rahmen der Zarge verbunden gleichsam die Wände eines Kasten artigen Objekts bilden, fungieren aus ihrer ehemaligen Funktion entlassen als neue Wirklichkeit und ihr Symbolgehalt wird in sein Gegenteil verkehrt. Die Symbolik der Tür ist alt und sie reicht von den Toren des Paradieses oder Blaubarts verbotener Tür bis zu jener, die man hinter sich zuwirft. Genau genommen wissen wir von einer Tür nie, ob sie uns ein- oder ausschließt, ihr Gott Janus hat zwei Gesichter. Aber diese Ambivalenz ist bei Schuberts Türobjekt ausgehoben: von diesen Türen werden wir eindeutig ausgesperrt. Sie mutieren von Zugängen zu den Wänden eines Raums, den wir niemals betreten werden. Auch die aufgespannten Schirme, die als die konvexen Ausschnitte einer Kugeloberfläche von Schubert zu einem Kokon gefügt werden, schließen uns aus. Sie igeln sich ein, das abweisende Schwarz tut das Seinige. Das Thema des Nicht- Teilhabens wird in dem Tabernakel artigem Objekt „die verbotene Reprobation“, einem mit Vorhängen abgeschirmten Bezirk variiert, auch dahinter haben wir nichts zu suchen. Hier sind es das Erlesene des Stoffs, das Samt artige seiner Beschaffenheit und das Priesterliche seiner Farbigkeit, die über unser ausgeschlossen Sein keinen Zweifel aufkommen lassen. Mit dem Objekt „Ava“ beleiht Schubert das Motiv von Rene´Magrittes Gemälde „Die verbotene Peproduktion“: einen Spiegel, der nicht das Spiegelbild einer gespiegelten Person sondern deren Rückenansicht aus unsere Netzhaut-Perspektive wiedergibt. Wieder sind wir ausgeschlossen, diesmal, und das ist besonders fatal, durch unsere eigene Sicht der Dinge. Der Spiegel als Tür zu einer parallelen Welt, wieder ein romantische Symbol, wird bei Magritte in sein Gegenteil verkehrt wird: uns allen bleibt lediglich eine Wiederholung unserer eigenen Ansicht und das Ausge-schlossen sein durch die nicht zu ändernde Art unserer Anschauung. Aber bei Schubert erfährt das Gedankliche von Magrittes Motiv durch die Objekthaftigkeit und dreidimensionalen Fassbarkeit und sinnlichen Dinglichkeit der „Ava“ eine Aufwertung als „Realität“. Also jenes Zusammenspiels unserer 5 Sinne, die uns auf den Köder der Falle gehen lassen. Die Anmut ihrer Erscheinung, das makellose Styling der Figur mit der Frisur einer ägyptischen Königin. Sie wird sich nicht zu uns umdrehen. In einer Epoche, die vor allem äußere Grenzen zu über- winden sucht, führt uns Schubert exemplarisch die verbotenen Bezirke vor. Und wer weiß, vielleicht sollten wir auch besser draußen bleiben, denn Hawemann gab uns eine Ahnung davon, was uns dort erwarten könnte: die Geisterbahn unserer eigenen Schattenbezirke. All das, was wir hinter Blaubarts verbotener Tür vermuten, aber jede Vermutung ist der Fingerabdruck unserer ganz eigenen und persönlichen Phantasie. Diese von der Kette gelassenen Phantasien sind unser Anteil, aber sie haben Hawemanns farbige Nebel und Schuberts Verbote als Voraussetzung: Wünschen und Fürchten sind Geschwister, sie steigen aus dem Unbewussten und nicht Opportunen auf und dort wo die Nebel sich senken, da sind wir wieder auf dem Boden unserer menschlichen Zwickmühle angekommen: in einem Fenster losen Raum. Hawemann und Schubert spielen mit unseren Programmierungen, im Inneren fühlen wir uns gefangen und im Draußen als ausge-schlossen. Diese Ambivalenz ist die Batterie, Verbot und Wunsch sind ein „perpetuum Mobile“ und versetzen uns in die Höhle des Löwen, jenem Biest, das wir selber sind und das uns den Ausgang versperrt. Aber jede Mauer ist ein Tor, sagt Waldo Emerson, Plus und Minus arbeiten in uns und das Spiel zwischen Verstand und Gefühl geht weiter. Ein Remis, ein Unentschieden, wird es nicht geben, aber wir können den Punktstand verbessern und aufholen, vielleicht bis zum Pari-Pari, dem Deuce.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     Dieter Laue

Illusion der Wirklichkeit

Cosima Hawemann überschreitet in ihren Bilderfindungen die Grenzen zwischen Malerei und authentischem Kitsch, High und Low, Kunst und alltäglicher Werbegrafik. Ihre intermedialen Arrangements suchen Anschluss an das wirkliche Leben und zitieren bewusst aus der reizüberfluteten Bild-Umwelt der Nichtkunst, die uns täglich umgibt. Um kunstfremde Alltagsmaterialien in ihre Bilder zu integrieren, verwendet die Künstlerin das traditionelle Prinzip der Collage.

Cosima Hawemann wählt aus Werbeprospekten, die in Millionenauflage in unsere Haushalte gelangen, bewusst Abbildungen aus, die sie ausschneidet, Details isoliert und in ihre Kunst einbezieht. Die Sehgewohnheiten des Betrachters werden irritiert und Kommunikationsstrategien alltäglicher Gebrauchsästhetik hinterfragt. Die Materialbilder kombinieren figürliche Malerei, Zeichnung und Fotografie. Die Konfrontation der Gegensätze und die Disparität der Bildsprache schaffen Spannung und ironische Distanz. Ein ordinärer Wurstring erscheint als Heiligenschein über einem reduziert gezeichneten Nonnenportrait. Die ornamental überladene herkömmliche Tapete des Bildhintergrundes verleiht der absurden Situation eine banale Ebene. Linie und Fläche, Ornament und Figur verursachen formales Ungleichgewicht und kontrastreiche Bildaussagen. Profanes verwandelt sich zu Einzigartigem und Außergewöhnliches erhält den Charakter des Absurden. Es findet eine Umwertung der Werte statt, die alles zur Kunst und analog ebenso zur Illusion erklärt. Das kitschige Inselmotiv einer Fototapete wird in grellen, plakativen Farben übermalt, ein vermeintliches Paradies als Scheinwahrheit entlarvt, und die Ästhetik der industriell produzierten schönen Welt ad absurdum geführt.

Für die 59. Bergische Kunstausstellung in Solingen tapeziert die Künstlerin die weiße Museumswand mit einer Bildtapete im Backsteinmuster. Die haptische Beschaffenheit der Baumarktware ist reliefartig und trägt zum illusionären Spiel um seiende und scheinende Existenz bei. Die putative Mauer wird zur Präsentationsfläche, die den realen Raum einbezieht. So werden einerseits die Grenzen des Tafelbildes überwunden, andererseits neue Darstellungsebenen erschlossen, die als Bild im Bild fungieren und der Malerei eine exponierte Plattform bieten. Den unkonventionellen Rahmen für ein Portrait bildet ein Stück herausgerissene Tapete, die den Malgrund in Form einer Mandorla freilegt und die hermetische Geschlossenheit der Mauer aufbricht. Die Art der Präsentation erinnert an die Ästhetik von Trash. Die Verschränkung verschiedener Bildträger und Sehebenen bezieht den realen und illusionären Raum bewusst ein und verwirrt den Blick des Betrachters. Die Fototapete einer Birkenallee dient der Künstlerin als Malgrund, den sie mit schwungvoller Pinselführung und maigrüner greller Farbe bearbeitet. Die Baumstämme und ein sandiger Weg bleiben als fotografiertes Abbild von Wirklichkeit sichtbar und korrespondieren mit der monochromen gestischen Malerei. Die komplex aufgebauten Arrangements von Cosima Hawemann fordern die Wahrnehmung über den rein visuellen Akt des Wiedererkennens hinaus. Der Betrachter muss die illusionistischen Bilder-Träume der Fotografie und die vielschichtig zusammenhängenden Bild-Räume in Beziehung zueinander setzen. Die Künstlerin sprengt die Grenzen der verschiedenen Medien, analysiert den Wahrheitsgehalt von Bildaussagen, hinterfragt die Relation von Illusion und Wirklichkeit und definiert grundlegende Fragen der Kunst und der Malerei neu.

Gisela Elbracht-Iglhaut

(Katalogtext zum Bergischen Kunstpreis 2005, Museum Baden, Solingen)